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A poética de Álvares de Azevedo está inserida no contexto do Romantismo brasileiro, mais especificamente, no que se conhece como “Segunda Fase do Romantismo brasileiro”, também conhecida como a fase do “Mal do Século”. Dita fase apresenta como principal característica um novo direcionamento das temáticas que aparecem na poesia do período. Se a primeira fase fora marcada por um grande entusiasmo provocado pela independência do Brasil, cuja poesia do período refletia essa sensação de busca ao nacional e de auto-afirmação de uma literatura própria do Brasil, já totalmente desvinculada da metrópole portuguesa; a segunda fase não está mais preocupada com questões nacionais. Muito pelo contrário: na primeira fase havia uma visão mais coletiva por parte do poeta, pois se abordava o Brasil, e consequentemente, os brasileiros. Ou seja, era uma tentativa de despertar uma espécie de consciência coletiva. Já a segunda fase vai se centrar no individuo, não atentando para o coletivo. Os temas recorrentes às poesias dessa fase não refletirão mais a questão do nacionalismo e sim, um retorno a si mesmo, a um subjetivismo lírico, no qual haveria um eu – lírico sofrendo de amor.

Álvares de Azevedo foi um dos poetas brasileiros que se destacou nesse período e apresenta algumas temáticas em sua poética, tais como: a idealização da mulher, a fuga da realidade (escapismo), o medo de amar, a imagem da mulher adormecida, a imagem da mulher mundana, melancolia, tédio, fixação pela morte e associação entre amor, sono e sonho.

Dessas temáticas recorrentes em sua poética, convém ressaltar a questão da idealização da mulher, que vem a ser um desdobramento dos ideais platônicos, que pregavam que o amor verdadeiro seria de ordem espiritual e só desse modo poderia ser vivido e experimentado. Observe-se que há uma sacralização do amor, a partir do momento em que este está em outra esfera: a imaterial (espiritual). E como tal, não poderia ser vivenciado através de coisas materiais e carnais. Esse conceito implica e justifica, inclusive, a idealização da mulher, pois o eu – lírico precisaria amar e amar significaria idealizar, ter a amada em mente e escrever poemas em sua homenagem. Porém, esse amor não poderia voltar-se para o plano carnal e por esse motivo, esse amor nunca seria “concretizado”, o que significa que não poderia haver nenhum contato carnal (físico) entre o eu – lírico e sua amada, pois caso houvesse, estaria profanando o amor que outrora estivera sacralizado, pois segundo Platão, não se pode experimentar o amor por via do prazer carnal. É como se o prazer carnal tornasse o amor impuro e indigno.

Justamente por causa desse distanciamento que deveria haver entre o eu – lírico romântico e seu amor, que surge na poética de Álvares a imagem da mulher adormecida, pois ainda que às vezes o eu – lírico esteja, inclusive, perto de sua amada fisicamente, prefere deixá-la dormindo e contemplá-la, para que o amor que sente por ela não se desvirtue e não se contamine com as coisas mundanas. Mário de Andrade chamará essa atitude de Álvares de “medo de amar”.

Novamente recorremos a Platão para entender melhor o que seria o medo de amar. Afinal, nos dias de hoje, podemos nos perguntar: por que o poeta (ou o eu – lírico) teria medo de amar? Qual seria a lógica desse pensamento?

Pois há uma grande lógica: se o amor platônico prefere idealizar o amor ao invés de concretizá-lo, isso implica uma negação do prazer carnal. E tal negação se dá porque para os ideais platônicos, dos quais Álvares bebe, o prazer carnal retira o homem de seu eixo, deixa-o vulnerável aos seus instintos mais profundos e para Platão, o homem deve ser centrado e sempre por a Razão acima de tudo. Um homem que goza dos prazeres carnais não estaria, pelo menos nesse momento da obtenção do prazer, agindo racionalmente e isso para Platão (e para os poetas românticos) seria algo totalmente inadequado. Por isso, Álvares prefere colocar a mulher num pedestal e admirá-la, sofrendo de amores por dentro a profaná-la. Na verdade, o eu – lírico não teria medo de amar, pois fica explicito na poética de Álvares que o poeta ama e muito. O medo é outro. É medo do prazer carnal, especificamente. Medo dos instintos. Medo da perda da razão.

Ainda seguindo o tema da negação do prazer carnal em prol da razão, poderíamos destacar a poética de Augusto dos Anjos, poeta do início do século XX, que embora seja visto por muitos teóricos como um poeta simbolista (por apresentar em sua poética as características de tal estilo literário), também é, às vezes, considerado como um poeta parnasiano ou ainda pré-modernista, segundo Ferreira Gullar.

Porém, o que convém destacar aqui é a visão de Augusto dos Anjos como um poeta simbolista, mas para que se possa comparar com a poética romântica, faz-se necessário comentar um pouco sobre o contexto histórico-social no qual surgiu a estética simbolista.

O Simbolismo surgiu no fim do século XIX, dentro de um período de crise social, existencial e cultural ocasionado pelo grande desenvolvimento industrial e por uma busca do homem em explicar os fenômenos da natureza através de uma postura unicamente científica (ideal positivista). E como consequência, tal crise e incerteza refletiram-se na poesia do período, na qual podemos destacar o poeta francês Charles Baudelaire, do qual Augusto dos Anjos teria algum tipo de influência, principalmente no que diz respeito a cantar na poesia a miséria da carne em putrefação.

Há de se destacar que a poética de Augusto dos Anjos apresenta algumas características que advêm desse contexto sócio-histórico: o embate entre espírito e matéria, o fascínio pela podridão, pela decomposição e pelo conhecimento científico, que pela primeira vez é convocado para dentro do poema; o alto pessimismo, nitidamente influenciado pela filosofia de Shopenhauer e a sexualidade atrelada ao asco. Ainda assim, podem-se destacar algumas características mais gerais do Simbolismo: presença de misticismo e espiritualismo na poesia, composição em verso livre, subjetivismo, musicalidade da linguagem e senso de mistério.

Vale ressaltar também que o poeta simbolista possui claras influências românticas, porém também possui diferenças, como destaca o teórico Maussaud Moisés:

 

“Entre o poeta transtornado do “mal do século”, que ama a vida boêmia, que procura a morte para aliviar a dor de viver, e o decadente do Simbolismo há evidente parentesco. Mas há também diferenças flagrantes. O primeiro é todo emotivo e, por vezes, procura na mulher, no suicídio, um lenitivo para a existência. Já o segundo é frio, racional e mesmo cínico: despreza o amor e vive artificialmente.”

 

Ao analisarmos o fragmento destacado, podemos perceber que o poeta simbolista não precisa sofrer de amor para saber que ele mesmo existe (como faziam os românticos). Ou seja, não há na poética deste um derramamento emotivo. Logo, podemos considerar o poeta romântico mais “natural”, no sentido de que controlaria menos as suas emoções ao momento de compor o seu poema. Já o poeta simbolista seria visto como menos “natural”, por controlar (de)mais as suas emoções.

Observe-se que o poeta simbolista é racional já no processo de construção da poesia (ao contrário do poeta romântico, que apresenta um derramamento, atrelado ao descontrole emocional, e por consequência, menos racional e uma posterior racionalização, no momento em que controla suas vontades em prol da conservação da aura sagrada do amor e da amada). O poeta simbolista é totalmente racional e despreza o amor e como consequência, a mulher e a sexualidade. Cabe ressaltar que o romântico tem medo de amar, mas ama, quer estar pelo menos perto da amada, ainda que seja para contemplá-la enquanto esta dorme, linda e intocada. Para o poeta simbolista (e para Augusto dos Anjos), o amor e a sexualidade (simbolizados na poesia pela figura da mulher) são desprezados e relacionados ao asco, a algo que provocaria repulsa e que não se quer.

Logo, pode-se constatar que o poeta romântico se controlaria ao máximo e que esse “medo de amar” seria mais um medo de ter as emoções a frente da razão e que embora se controlasse, a vontade de amar estaria latente dentro do eu – lírico. Já o poeta simbolista se mostra tão frio e possui tamanha repulsa, que se pode dizer que não há dentro do eu – lírico a mínima “vontade de amar”. Porém, tampouco há medo. Há uma total indiferença ou ainda, uma visão negativa.

Embora possua uma visão da mulher totalmente diferente do poeta romântico, o poeta simbolista possui na justificativa de sua visão a mesma prerrogativa do poeta romântico: nega o prazer carnal em detrimento da razão, pois devido a uma influência claramente naturalista, percebe-se em Augusto dos Anjos como algo negativo um homem preso aos seus instintos e no caso, entregar-se ao prazer carnal seria visto como algo “natural”, porque adviria da natureza humana, porém visto como algo ruim, pois um homem que agisse segundo seus instintos não estaria fazendo uso da razão e se aproximaria mais dos animais, que vivem somente de seus instintos e não raciocinam como os humanos. Logo, a sexualidade (e a mulher) é posta como algo a ser evitado. O próprio Augusto dos Anjos assume sua incapacidade para o amor: “Não sou capaz de amar mulher alguma…”. A mulher, como sempre, é aquela figura vista como capaz de tirar o homem de seu eixo e de fazê-lo perder a razão.

Após analisar brevemente os dois poetas de duas escolas literárias diferentes e observar o mesmo medo da perda da razão, pode-se concluir que esse é justamente o maior medo do homem moderno. Teme-se a perda da razão, pois essa seria a base para a construção de todo o conhecimento humano. Sem a razão o homem estaria sem base, sem chão. A poesia de Álvares de Azevedo e a de Augusto dos Anjos trouxe essa questão, antecipando-a, inclusive. Porém, cabe aqui uma reflexão: valeria a pena negar a sexualidade em prol de uma razão absoluta? Ou melhor: não seria válida a perda da razão, ainda que fosse somente por alguns instantes? Para Álvares, a resposta seria, talvez, negativa de imediato, porém o poeta deixa escapar que, pelo menos em sonho, pudesse valer à pena “o amar sem medo”:

 

“(…)

Oh! nos meus sonhos, pelas noites minhas

Passam tantas visões sobre meu peito!

Palor de febre meu semblante cobre,

Bate meu coração com tanto fogo!

Um doce nome os lábios meus suspiram,

Um nome de mulher… e vejo lânguida

No véu suave de amorosas sombras

Seminua, abatida, a mão no seio,

Perfumada visão romper a nuvem,

Sentar-se junto a mim, nas minhas pálpebras

O alento fresco e leve como a vida

Passar delicioso… Que delírios!

Acordo palpitante… inda a procuro (…)”

 

 

 

Ainda refletindo sobre as perguntas supracitadas, Augusto dos Anjos responderia, talvez, que não valesse à pena a perda da razão, ainda que por somente alguns instantes, pois fazendo jus à estética simbolista, estaria muito mais preocupado com questões místicas (espirituais) do que com questões carnais. O poeta almejaria conhecer outros mundos, onde a alma não estivesse durante todo o tempo cerceada pela força dos instintos:

 

“(…) Quero, arrancado das prisões carnais, / Viver na luz dos astros imortais”.

 

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1

O “proto-nacionalismo” na poesia satírica de Gregório de Matos fevereiro, 2010
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2

Literatura precisa de teoria? – Reflexões sobre algumas teorias literárias janeiro, 2010
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3

Como motivar os alunos a lerem os clássicos da literatura brasileira? junho, 2010
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4

El héroe trágico moderno en “La casa de Bernarda Alba”, de Federico García Lorca março, 2010
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5

Pensamento e palavra na aquisição de língua estrangeira junho, 2009
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Penso que antes de pensar em motivar os alunos a lerem os clássicos, deveríamos pensar na motivação desse professor de literatura e na sua prática. O que é ensinar literatura para esse docente? É só falar das escolas literárias e de suas principais características? É falar somente da época na qual as obram foram escritas? É somente destacar a importância dessas obras para a literatura nacional? É dar informações sobre a vida de determinado autor? Só isso?! Se aula de literatura só for isso, de fato, não há quem se motive…

A aula de literatura não pode ser só essa série de fatores já citados.  É certo que estes fazem parte da aula e da construção do conhecimento dos alunos sobre o contexto que cerca a obra literária. No entanto, esses fatores seriam o meio e não o fim das aulas de literatura.

É importante falar das escolas literárias sim, pois os alunos assim terão um panorama sócio-histórico e cultural para que tenham uma leitura um pouco mais detalhada das obras que se produziram nesse período. Também é importante conhecer a época e os autores que escreveram tais obras, mas às vezes se atribui tanta importância a essas informações periféricas que se esquece de que o objeto de estudo da aula de literatura é a obra literária, ou seja, o texto propriamente dito. E quando estamos falando de obra literária (ainda que canônica), estamos falando simplesmente de histórias infinitas que são contadas por homens com uma imaginação igualmente infinita. Histórias que podem fazer com que o leitor chore, ria, se revolte, ame, se delicie ou até não goste do que leia. Mas o mais importante nesse processo de ler é a interação que se dá entre o autor e o leitor no ato da leitura. Ler implica prazer, implica ampliar a imaginação e (re)construir um novo texto. Penso que cabe ao professor de literatura passar essa visão aos seus alunos: de que a literatura canônica é assim concebida pela sua importância dentro da construção da sociedade nacional, mas que suas obras são simplesmente histórias que podem fazê-los sentir diferentes emoções, assim como os livros da atualidade lhes fazem.

Cabe aqui destacar que o professor de literatura não deve ter uma visão preconceituosa referente ao que lêem os alunos. É óbvio que como docente, esse apreciaria muito mais que todos os seus alunos lessem Machado de Assis ou José de Alencar, mas não se pode esperar somente isso de jovens adolescentes que muitas das vezes não sabem nem o porquê e nem para quê devem ler tais autores. Se os alunos lêem “O Código da Vinci”, “Harry Potter” ou “Crepúsculo”, por que criticá-los? Só por que estariam lendo uma literatura não-canônica? E qual é o problema? Em vez de criticá-los, o professor pode usar esses best-sellers como uma ferramenta para que esses mesmos alunos cheguem a ler também os clássicos. Até porque, no país em que vivemos, poucos são os que lêem. E se os nossos alunos estão lendo algo, ainda que não sejam os clássicos, eles já estão “na frente” de muitos outros brasileiros, que ainda não cultivam o hábito da leitura. Então, viva os best-sellers! Mas viva também os clássicos! Viva a boa história! Seja ela canônica ou não…

Como modo de ajudar na motivação dos alunos, poderiam ser usadas outras linguagens que interagem com as obras literárias, como por exemplo, minisséries da Rede Globo (que possui muitas minisséries inspiradas em clássicos de nossa literatura – de Machado de Assis a Jorge Amado), adaptações de obras literárias para a linguagem cinematográfica (afinal, quem não gosta de ver um bom filme?) e uso de literatura em quadrinhos (o jornal Extra lançou recentemente algumas obras literárias da nossa literatura em quadrinhos). Enfim, são só algumas idéias. Mas que acredito que seriam de grande apoio didático para o professor, pois suscitaria o interesse e a curiosidade dos alunos para a obra literária que se pretenda ler. Penso que esses exemplos seriam ideais como atividades de pré-leitura.

Como atividade de pós-leitura, pode-se propor aos alunos trabalhos em grupo de dramatização da obra lida ou então de recontar a história da obra em outro veículo, ou seja, eles teriam que adaptar a história a outro gênero textual como curta-metragem, novela, telejornal, etc. São atividades que seriam de grande riqueza para os alunos (devido à exploração de seu conhecimento genérico) e que ainda os motivaria a seguir lendo outros clássicos. Penso que com esse tipo de abordagem, os alunos, por fim, desmitificariam as aulas de literatura e não as achariam tão chatas (que é o que eles realmente pensam sobre essas aulas…).

Se a aquisição de língua materna constrói o Sujeito que antes dela não existia, a aquisição de uma língua estrangeira proporciona um deslocamento do Sujeito. E o deslocamento se dá pelo fato de que as línguas são assimétricas, forçando o aprendiz de língua estrangeira a reconstruir seus conceitos de mundo. Vygotsky (1989) destaca “que a Linguagem é um processo pessoal ao mesmo tempo em que é um processo social. […] Ela é aprendida no meio, na interação com o ambiente e as pessoas.”

Assim, podemos afirmar que a cultura está expressa na linguagem. E isso implica o processo de aprendizagem de segunda língua, pois o aprendiz de tal língua aprende uma língua na qual estão inscritas marcas culturais, e essa tarefa de aprender pode ser difícil, pois culturas diferentes recortam o mundo de maneiras diferentes e expressam essas diferenças em suas línguas.

Esse é o deslocamento: é não encontrar tradução exata na língua materna, mas compreender o sentido de uma determinada palavra ou expressão na língua estrangeira. Isso é perceber uma nova maneira de recortar o mundo. Parece tarefa simples, mas pode ser bem mais complicado do que se imagina, pois este deslocamento do “eu” sugere muitas vezes a reconstrução da própria identidade do falante da língua estrangeira.

Christine Revuz afirma que “toda tentativa para aprender uma outra língua vem perturbar, questionar, modificar aquilo que está inscrito em nós com as palavras dessa primeira língua. Muito antes de ser objeto de conhecimento, a língua é o material fundador de nosso psiquismo e de nossa vida relacional. […] É justamente por que a língua não é, em princípio, e nunca só um instrumento, que o encontro com uma outra língua é tão problemático, e que ela suscita reações tão vivas, diversificadas e enigmáticas”.

Revuz (1998) aponta que a dificuldade do deslocamento do “eu” na língua estrangeira está relacionada à carga afetiva que está inscrita na língua materna e que não é percebida na língua estrangeira pelo aprendiz. Reforça essa idéia, mostrando-nos que a nominação em língua estrangeira “vai provocar um deslocamento das marcas anteriores. A língua estrangeira vai confrontar o aprendiz com um outro recorte do real, mas sobretudo com um recorte em unidades de significação desprovidas de sua carga afetiva (pág.223).” E vai mais além: “ a língua estrangeira não recorta o real como o faz a língua materna (pág.223).”

Aprender uma língua estrangeira é uma “aventura” que requer disposição à aceitação de que não existe somente um ponto de vista sobre as coisas. Segundo Revuz (1998), este novo recorte que a língua estrangeira exige do aprendiz, faz a arbitrariedade do signo lingüístico tornar-se uma realidade tangível; coisa que dificilmente o aprendiz perceberia em sua língua materna, justamente pelo fato de que a língua materna é aprendida inconscientemente, enquanto que a língua estrangeira é motivada e consciente, embora desprovida de carga afetiva como a primeira língua.

O nosso estranhamento do recorte de mundo por parte da língua estrangeira ao qual queremos aprender representa certa inflexibilidade ou resistência que faz parte, de maneira geral, de todo ser humano. Aprender uma língua estrangeira é uma experiência a qual nem todos estão prontos, porém a autora nos aponta que “esse estranhamento do dito na outra língua pode tanto ser vivido como uma perda (até mesmo como uma perda de identidade) como uma operação salutar de renovação e de relativização da língua materna, ou ainda como a descoberta embriagadora de um espaço de liberdade. […] Aprender uma língua é sempre, um pouco, tornar-se um outro (pág. 224;227).”

Federico García Lorca, que es considerado el mejor poeta por algunos críticos y por otros, un gran dramaturgo, se destaca en las dos formas de expresión, que en realidad, se unen, como él mismo dice: “el teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla, grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo se les vean los huesos y la sangre”.

Lorca formó parte de la “Generación del 27” y escribió una de las obras más significativas del teatro español: La Casa de Bernarda Alba. Discurre un drama dividido en tres actos, escrito en un contexto bastante conturbado de la historia de España, en 1936, año que tuvo inicio la Guerra Civil y que García Lorca fue fusilado.

En ese ambiente tenso, la figura de Bernarda Alba es presentada en una casa con sus cinco hijas, su madre y sus empleadas. Es un personaje fuerte y fanático, que impone una disciplina muy dura a todas las mujeres de la casa. Después de la muerte de su segundo marido, obliga a sus hijas a que vivan en una rigurosa reclusión por un periodo de ocho años de luto.

Bernarda representa las fuerzas represivas, las convenciones sociales y morales más añejas: “Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo”. Tiene claramente una mentalidad tradicional, conservadora, se preocupa con “el qué dirán” y quiere mantener las buenas apariencias, la “buena fachada”, para la preservación de la honra: “Las mujeres en la iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y ese porque tiene faldas”. Es importante añadir que encarna un poder irracional y toma toda su voluntad por realidad: “Hay cosas que no se pueden ni se deben pensar. Yo ordeno”.

En este entorno, dos personajes, Adela y María Josefa, se destacan por la rebeldía de no aceptar el dominio de Bernarda. Representan dos generaciones distintas motivadas por la necesidad de liberarse, de romper con las normas establecidas para alcanzar la felicidad, que está más allá de las paredes de la casa.

Adela y las demás hijas sufren por lo que les fue impuesto, viven entre la reclusión y el deseo de liberación. La figura masculina de Pepe el Romano ejerce una influencia grande en los sentimientos y conducta de las hijas de Bernarda. El hombre es el enemigo deseado y despreciado al mismo tiempo, pues Bernarda impide que alguna de las hijas mantenga cualquier tipo de contacto con los hombres. Vigila a sus hijas y las sofoca, generando una atmósfera de rencores y envidia. Según Bernarda: “¡No, no ha tenido novio ninguna, ni les hace falta! Pueden pasarse muy bien.”. Sin embargo, cada personaje reacciona de forma diferenciada, aunque sean infelices.

La hija mayor, Angustias, de 39 años, la única que poseía dinero, heredado de su padre ya muerto, se casará con Pepe. Todos creen que la única razón para eso es justamente el dinero heredado, como comenta Magdalena, su hermana de 30 años: Si viniera por el tipo de Angustias, por Angustias como mujer, yo me alegraría, pero viene por el dinero.”

Adela, la menor, comparte del mismo pensamiento. Está enamorada de Pepe el Romano y va hacia su perdición, no quiere aceptar el casamiento de su hermana con aquel que ama. Su drama es interiorizado, es del alma. Se encuentra a escondidas con él hasta la hora de la tragedia, que es el momento de la verdad, de la exposición de su voluntad. Notamos lo que dice Hauser acerca de las tragedias modernas, aunque antes su ideal esté encubierto, obscurecido, cuando lo descubren le ayuda a triunfar y su desastre representa el clímax del paradojo contenido en la tragedia, su derrota es una victoria moral, resulta en su transfiguración y con su acción fatídica alcanza su autorrealización a través del auto alienación más extrema.

Adela no siente la culpa cuando es revelada la verdad y aún con la represión de la madre, le rompe el bastón que siempre lleva consigo, mostrando el exceso de su naturaleza, su carácter de ruina. Según ella: Nadie podrá evitar que suceda lo que tiene que suceder.”

Adela, la hija menor de Bernarda Alba, aunque haya vivido con sus cuatro hermanas, siempre estuvo sola y esta soledad se evidencia al observar su comportamiento frente al de sus hermanas: es la única que hace prevalecer sus ganas y es la única que reta a Bernarda. Con su actitud, se resalta cuan diferente es de sus hermanas, cuan individualizada es (sólo piensa en sí misma y de manera diferente de sus hermanas) y cuan sola se encuentra. La soledad es una fuerte característica del héroe moderno, pues según Hauser:

Él (el héroe) está solo en un sentido mucho más profundo; no tanto por su tragedia, que él está solo, sino su tragedia es el resultado de su soledad. Si él realmente tuviera cualquier lazo con los otros, si aún fuera capaz de cualquiera de esos lazos, si poseyeran un amigo, un compañero, un confidente, alguien con quien pudiera hablar, podría todavía haber una solución para él. Pero no hay nadie con quien él pueda comunicarse, nadie capaz de comprender porque él sólo es capaz de actuar de la forma que actúa, nadie que pueda detenerlo. (p. 104)

Aún según Hauser, en el drama moderno el conflicto trágico es centrado en el individuo, lo que resalta aún más la figura de Adela como la de una típica heroína trágica moderna.

El destino de Adela se da no porque ello ya hubiera sido predicho, como se creía que pasaba con los héroes griegos, sino porque ella lo buscó, lo quiso, fue a su encuentro; justo a causa de sus emociones impulsivas y el amor irrefrenado que sentía por Pepe el Romano. Su carácter favoreció la tragedia pues a sus hermanas, por el hecho de nunca rebelarse contra su madre (que representa la tradición y las buenas costumbres), nunca les acarrearía el mismo destino de Adela, pues “el héroe va hacia su desastre a causa de su carácter destemplado, sus pasiones irrefrenadas, los excesos de su naturaleza; de hecho, su carácter es su ruina.” (p.104)

Pero hay que resaltar que la tragedia es una gran paradoja, pues aunque al héroe le toque un fin trágico, ése al enfrentarlo, se eleva a un nivel más alto. Es decir, al parecer haber sido derrotado, vence. Eso es justo lo que ocurre con Adela, pues a pesar de que haya vivido (aunque de manera oculta) su amor con Pepe el Romano (y no cabe dudas de que con él haya tenido relaciones sexuales); al morir, se convierte en virgen otra vez (Bernarda lo disfraza porque no quiere que comenten sobre la índole de su hija menor).

Adela también venció si pensamos que fue la única de las hijas que consiguió haber sido tocada por un hombre, aunque no se hubiera casado con él y que fue la única que osó enfrentar a la madre. Sus actitudes muestran como Adela sabía exactamente lo que quería y tal vez supiera incluso cuál sería su destino si no se casara con Pepe el Romano. En realidad, sabía que él difícilmente se casaría con ella y por eso, Adela solamente cumplió su destino; como si no hubiera otra opción. La muerte, para ella, sería mejor que seguir viviendo encerrada dentro de la casa de Bernarda Alba. Con su muerte, Adela ganó su libertad definitiva, al paso que sus hermanas seguirían apresadas bajo el autoritarismo de Bernarda.

Diz-se amplamente que a literatura brasileira foi inaugurada e consolidada de fato pelas mãos de Gonçalves Dias e que antes deste autor, a nossa literatura, autenticamente brasileira, ainda não existia. Segundo Afrânio Coutinho, a partir deste autor, “a literatura produzida no Brasil não poderá mais ser considerada como um simples ramo da portuguesa”.

A poética de Gonçalves Dias se insere na Primeira Fase do Romantismo brasileiro, que se deu no período de emancipação política do Brasil. O Brasil conquistou sua independência da Coroa Portuguesa em 1822, e a partir de então, o desejo de se criar uma literatura própria, tropical e que refletisse a realidade do país ficou ainda mais forte.

Os escritores da época se alimentavam do desejo de ao mesmo tempo criar uma literatura independente e diferente da portuguesa e (re)afirmar o orgulho patriótico para criarem as suas obras. Esse sentimento comum à época manifestou-se tanto na prosa (na qual temos como maior representante deste período José de Alencar, com seus romances indianistas “O Guarani” e “Iracema”) quanto na poesia, cujo maior representante, como já dito acima, foi Gonçalves Dias, que escreveu poemas indianistas. Um dos mais conhecidos é “Juca Pirama”.

Antônio Cândido, um dos grandes teóricos da nossa literatura, afirma em seu texto “Gonçalves Dias consolida o Romantismo” que Gonçalves Dias é o verdadeiro criador da literatura nacional. Para tal afirmação, vale-se da ideia de que antes o brasileiro nunca esteve representado na poesia.

De fato, nas poesias de Gonçalves Dias encontram-se algumas temáticas da primeira geração romântica como o culto à natureza, a idealização do índio, a nostalgia da terra natal e um grande sentimento patriótico. Porém, a afirmação de que a literatura nacional, e consequentemente, de que a poesia brasileira fora inaugurada (o teórico afirma que fora criada) por Gonçalves Dias merece algumas ressalvas.

Em primeiro lugar, ao fazer tal afirmação, o teórico despreza a poética de Gregório de Matos, que fora classificada dentro do estilo Barroco, de acordo com a época em que foi produzida e, claro, de acordo com as características que a mesma apresenta. Não há como negar que a poética de Gregório de Matos seja barroca. Não é isso que aqui se discute, pois sua obra apresenta as principais características do movimento intitulado Barroco, que surgira como uma resposta à Reforma Protestante no Concílio de Trento.

Na sua poesia, podem-se encontrar três vertentes que cultivou: a religiosa (na qual o eu – lírico coloca-se diante de Deus como um pecador, pedindo perdão por seus erros), a lírica (na qual há um dualismo entre carne e espírito e a imagem da mulher como personificação do próprio pecado; a poesia obscena se insere nesta vertente) e a satírica (na qual criticava os políticos da Bahia, a corrupção, a cidade de Salvador e os letrados. Por sua forte veia crítica, era conhecido como “Boca do Inferno”).

Entretanto, nem todos os teóricos vão estar de acordo com essa divisão da obra de Gregório. Segundo Ana Lúcia Oliveira, “Gregório foi essencialmente um poeta satírico e burlesco”, ou seja, não se deveria associar a imagem de Gregório a do pecador arrependido, pois essa classificação remeteria a uma análise de sua obra a partir somente de sua vida.

A questão é que se se considera somente a poesia religiosa de Gregório, de fato, não há literatura “brasileira” ali, pois não reflete a nossa sociedade. Pelo contrário, é estilo que vem da Europa, assimilado por um poeta brasileiro e reconstruído aqui, mas ainda seguindo os moldes europeus, em consonância com a linguagem e com as temáticas barrocas em voga na Europa, como o verso exuberantemente ornado, o rebuscamento formal, caracterizado pelo jogo de palavras (Cultismo), o jogo de idéias constituído pelo pensamento lógico (Conceptismo), a luta entre o espírito e a carne (sendo que a espiritualidade é que se torna carnal e não a carne que se torna espiritual), a conciliação de contrários e a intensa sensualidade.

Por outro lado, se se analisa a obra de Gregório, como nos aponta Ana Lúcia Oliveira, sendo este essencialmente satírico, vê-se aí uma poesia que seguramente retrata o local, pois se o poeta criticava em suas poesias personalidades de sua cidade e do seu Estado, é porque estava retratando o local e se o estava fazendo, estava retratando o brasileiro em sua poética.

Logo, o local não começou a ser posto na poesia a partir de Gonçalves Dias, pois isso já era feito muitos anos antes por Gregório. Não estou com essa afirmação querendo dizer que Gregório apresentava características da primeira fase do romantismo. Até porque o contexto histórico no qual as obras desses autores estão inseridas é muito diferente um do outro. Tampouco discordo totalmente de Antônio Cândido.

Ao afirmar que Gonçalves Dias criou verdadeiramente a literatura nacional, por refletir o local na poesia pela primeira vez, não concordo, simplesmente pela questão de que o local, como já fora mostrado antes, já vinha aparecendo na poesia satírica de Gregório.

Porém, concordo com o teórico quando este afirma que antes não havia literatura nacional, pois de fato, ainda que Gregório retratasse o regional e uma realidade “brasileira”, ainda não se era Brasil independente. Ou seja, ainda éramos colônia de Portugal e, consequentemente, toda a literatura produzida na Colônia estaria para sempre atrelada à Metrópole, ainda que a literatura da Colônia refletisse a realidade da mesma.

Deste modo, Gonçalves Dias inaugura o nacionalismo e a literatura brasileira quando o conceito de nação brasileira surge com a Independência, a partir de 1822.

O local retratado na poesia de Gregório não assume uma posição nacionalista de fato, mas se analisado diacronicamente, e sem levar em consideração o contexto sócio-histórico e político, podemos até falar de um “proto-nacionalismo” em sua poesia satírica.

  • Estudos Culturais

A primeira teoria estudada no semestre foi a dos Estudos Culturais, que consistia em estudar a cultura. Porém, aqui a cultura adquirirá outro papel e função na sociedade. Até então, só se tinha como “cultura” aquela que estava vinculada às camadas mais altas da sociedade e no caso, quem não pertencesse a tal classe social, teria que ter acesso a certo grau de erudição, ou seja, necessitaria “adquirir cultura” para que pudesse penetrar em tais níveis sociais. Em outras palavras, quem estivesse em outra camada social que não fosse a elite, não teria cultura.

Observe-se que o conceito de cultura nesse momento carrega consigo preconceito e juízo de valor. Só a elite era produtora de “cultura propriamente dita” e esta como produtora era também (por que não?) detentora dessa cultura. E como tal, olhava para as camadas sociais mais baixas como meras camadas consumidoras de tal cultura (isso quando essa cultura elitizada fosse apresentada às classes mais baixas da sociedade).

Além do preconceito, outro ponto supracitado foi a questão do juízo de valor que havia em torno dessa cultura elitizada. A elite, como detentora da “verdadeira cultura”, sentia que seu “produto” era melhor que todos os outros e que quaisquer outras manifestações de outras camadas sociais, não seriam consideradas como cultura, pois teriam apelo popular. Ou ainda, a elite aceitava minimamente que poderia haver outras manifestações de culturas advindo das classes mais baixas e aí, nesse caso, chamaria tais manifestações de “sub-culturas”, uma nomenclatura que explicita o juízo de valor que havia em relação às culturas em geral, nas quais uma era melhor do que a outra.

Foi nesse contexto, ainda na década de 50, que alguns pesquisadores da Universidade de Birmingham, fundam o Centro de Estudos Culturais Contemporâneos. Tal centro visava estudar as culturas através de outro viés: a cultura não seria mais estudada como um espaço simbólico de dominação e reprodução de idéias dominantes, mas fundamentalmente como um lugar de luta entre diversas culturas, vinculadas a determinados estratos da sociedade. Ou seja, a partir desses estudos, não se olhará mais para a cultura com preconceito e juízo de valor. “A Cultura” não pertencerá mais somente a uma elite. Serão uns estudos mais neutros, nos quais será possível uma convivência com diferentes culturas, advindo de diferentes classes sociais. As classes baixas passam a ser também produtoras de culturas, adquirindo uma posição ativa e não mais de passividade, como eram vistas anteriormente, como meramente receptoras de cultura. E os meios de comunicação irão auxiliar muito essa espécie de “democratização cultural”.

Há muita pertinência em se estudar tal teoria nos dias de hoje, pois ainda se encontra no imaginário popular essa idéia de que cultura está relacionada a uma erudição, a uma instrução ou até mesmo a uma escolarização. Tal conceito deve ser desconstruído de todas as formas, primeiramente dentro de nós, atuais alunos universitários e futuros professores, para que no futuro não perpetuemos tal discurso elitizante e venhamos a desvalorizar todo o bojo cultural que trarão nossos futuros alunos consigo.

  • Fenomenologia, Hermenêutica e Teoria da Recepção

A fenomenologia era a ciência dos fenômenos puros e tinha como objetivo chegar à essência de todas as coisas através da abstração da mesma (uma espécie de transcendência). Havia uma supervalorização da experiência como fonte de conhecimento “autêntico” das coisas do mundo. Tal conceito vem ancorado com as idéias próprias da pós-modernidade, que visa a sujeitos que só responderiam a estímulos e que estariam tão estimulados, mas que careceriam de uma verdadeira experiência. Seria um retorno “às coisas como elas seriam”.

A crítica fenomenológica foi a aplicação à literatura das idéias da ciência fenomenológica e visava a uma leitura totalmente “imanente” do texto, desconsiderando as relações extra-textuais.

O interessante de se estudar essa teoria é que poderíamos ver uma simplificação do próprio texto literário ou até mesmo uma não-teorização do texto literário, pois a atenção toda estaria voltada para o texto e para o que expressou o autor dentro do texto, desconsiderando assim todas as suposições sobre, por exemplo, quais seriam as intenções do autor em querer dizer tal coisa, etc. Às vezes, teoriza-se tanto, que se acaba por querer mudar a essência da obra, o que estaria totalmente contra a ciência fenomenológica.

A hermenêutica era a ciência ou a arte da interpretação. Esta olhava para o texto, mas sua interpretação levava em consideração as relações extra-textuais, valorizando as diferentes leituras que se poderá fazer de uma mesma obra literária em diferentes contextos histórico-sociais.

Vejamos por exemplo uma obra como Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes, que completou 400 anos e que continua até hoje atual, com diversas releituras em companhias de teatro (Bibi Ferreira já encenou o livro), na dança (há um balé espanhol muito famoso no mundo todo que transformou o livro num espetáculo performático) e até como enredo de carnaval. É uma obra que ganha novos ares em novas épocas, dada a sua universalidade. Ou seja, o leitor vai resignificando o texto a partir de seu próprio contexto sócio-histórico. Afinal, quem nunca teve vontade de abandonar tudo e sair pelo mundo para realizar um sonho? Por que fascina tanto essa história? Porque Dom Quixote teve a coragem de fazê-lo e o fez…

Também julgo plausível o estudo de tal teoria, pois num contexto escolar poderia servir inclusive como instrumento de aproximação dos jovens à literatura, pois ainda que lêssemos os contos de Machado de Assis ou os romances indianistas de José de Alencar ou até mesmo as poesias barrocas de Gregório de Matos (escritos em contextos muito diferentes dos que vivemos hoje), poderíamos atualizá-los aos dias de hoje, dialogando sempre com as obras produzidas em nossa sociedade e em nosso tempo, aproximando de nossa realidade e assim, tornando a obra literária mais “tangível” aos alunos. Talvez assim não tenham mais trauma de estudar literatura e até passem a gostar…

A manifestação mais recente da hermenêutica na Alemanha é conhecida como a “estética da recepção” ou “teoria da recepção” e visa investigar o papel do leitor na literatura. Primeiramente, nos estudos, era privilegiado o autor, que seria a fonte do texto. Posteriormente, os estudos se voltaram para o próprio texto, que seria o produto do trabalho do autor. E atualmente, busca-se estudar o leitor, que como se pode observar, sempre havia sido o componente menos importante dessa relação tríade (autor à texto à leitor). A existência dessa teoria se justifica no fato de que sem o leitor, a obra literária não existe, ou seja, não se concretiza, não completa o seu “trajeto original”. Ou seja, a obra literária só se materializa na prática da leitura e nessa perspectiva, o leitor seria tão fundamental nesse processo quanto o próprio autor.

Porém, cabe ressaltar aqui que se a importância do leitor é elevada, ou melhor, equiparada ao do próprio autor, as relações hierárquicas tendem a mudar na relação entre autor, texto e leitor, pois se antes o leitor só era um mero receptor, agora depende dele a própria existência das significações contidas no texto do autor. Logo, isso implica uma maior interação, ou até mesmo, uma maior intervenção do leitor no texto, ao ponto de um teórico (Fish) afirmar que “o verdadeiro escritor é o leitor”.

Esse modo de conceber o perfil do leitor como um agente no texto é interessante, pois aplicando isso ao ensino de literatura no contexto escolar, pode servir para aproximar os jovens dessa disciplina, a partir do momento em que eles são tão importantes quanto os próprios autores canônicos. Muitas pessoas se sentem “diminuídas” de certa forma quando não conseguem interagir com autores consagrados de nossa literatura ou então, pensam que esses seriam “intocáveis” e que sua linha de raciocínio quanto à interpretação do que houvera sido lido deveria acompanhar o raciocínio do “autor todo-poderoso”. E às vezes, a impressão que dá é que nunca se chegará a tal raciocínio, pois o autor é o Autor. “Nós somos só meros leitores…” – diriam os alunos. Julgo importantíssima essa valorização do leitor para que este se sinta cada vez mais motivado a continuar lendo os grandes autores da literatura, pois até mesmo eles, os grandes, escreveram para que alguém os lesse…

  • Estruturalismo e Pós-estruturalismo

O estruturalismo literário surgiu na década de 1960 com o intuito de se aplicar à literatura os métodos e interpretações de Saussure, fundador da lingüística estrutural moderna.

O estruturalismo, como já se pode notar através da própria palavra, atem-se às estruturas ou ainda, ao exame das leis gerais que regem o funcionamento dessas estruturas. E sua aplicação à literatura requer um distanciamento da obra literária de questões não-literárias, ou seja, extra-textuais. Em outras palavras, a literatura não poderia deixar-se influenciar por questões que estivessem fora da “estrutura”, que seria a própria obra literária.

A institucionalização da obra literária como uma estrutura por parte dessa teoria implicou na desmistificação da literatura, na qual esta passa a ser encarada como um produto qualquer da linguagem, algo construído e que, portanto, poderia ser classificado e analisado como os objetos de qualquer outra ciência. Ocorre uma perda da áurea que a literatura gozava até então.

Por outro lado, há o pós-estruturalismo, que aponta para um dialogismo existente entre diferentes obras literárias, o que implica na não-existência de um texto literário “autêntico” ou “original”, pois todos os textos literários seriam tecidos a partir de outros textos literários, no sentido de que um texto influenciaria um outro. Toda literatura será intertextual. E a teoria pós-estruturalista aponta para algo mais: tal intertextualidade se dará na mente do leitor e não no autor, pois será o leitor que dialogará com o texto que lhe é apresentado, estabelecendo relações com suas leituras prévias e assim, concretizando mentalmente a polissemia do texto literário. Assim como já fora destacado anteriormente quando tratávamos da hermenêutica, também aqui o leitor exerce um papel fundamental na própria existência da obra literária.

Segundo Roland Barthes, há algo que marcaria fundamentalmente a diferença entre o estruturalismo e o pós-estruturalismo: aquele focalizaria a “obra”, enquanto que este focalizaria o “texto”.

Conclusão

Para finalizar esta análise, concluo que ambas as teorias discutidas ao longo do semestre são válidas desde terminados pontos de vista, pois como toda teoria, sempre há uma parte que se possa aplicar a uma determinada realidade, embora às vezes certas questões abordadas pela mesma teoria sejam inaplicáveis ou no mínimo, questionáveis.

Foram citados ao longo das aulas inúmeros teóricos de cada uma das teorias citadas anteriormente e cada um deles apresentou, de certa forma, uma vertente da mesma teoria, uma visão diferente e todas são visões interessantíssimas.

O que é mais importante é que não se tente estabelecer uma verdade única e para todo o sempre, pois quando se alcançar à Verdade, todo o conhecimento estará perdido, pois a aprendizagem e o crescimento intelectual advêm da discussão, da refutação e da constante reflexão sobre as questões que permeiam a literatura. Inclusive porque, segundo Roberto Acízelo Quelha de Souza, “sem uma teoria, a literatura é o óbvio”.

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